一句简素空灵，把明式家具的最高审美指向表达的淋漓尽致。体现简素空灵之美的家具被推为上乘之品，是有其艺术渊源和文化背景的，它直接受明清以来文人画的影响，两者在审美旨趣上一脉相通。从魏晋玄学开始，一直有着一个哲学命题：有和无。王弼在他的《论语释疑》中提出：“道者，无之称也，无不通也，无不由也，况之曰道。寂然无体，不可为象。”并认为“尽意莫若象，尽象莫若言”，这种意在言外、大象无形的哲学思维，对中国艺术精神影响至深。此后，南宋陆象山“心学”提出的外在世界“如镜中之花”的观点，直接影响了严羽的诗歌理论，严羽论述诗歌仿佛“空中之音，象中之色，水中之月，镜中之花”，突出了诗人主观世界的重要性，追求“羚羊挂角，无迹可求”的意趣。这种偏向于主观内心世界的艺术观，也为明代后期的艺术思潮乃至整个明清时代“性灵”派的出现埋下了伏笔。在明代晚期，从李卓吾的“童心”，到徐文长的“真我”、汤显祖的“气机”、袁宏道的“性灵”，无一不是讲究在人的内心发现人生与艺术的规律，对外在世界的描摩，即使是寥寥数笔，也要准确表现人生内心的情感和禅悟，所以，中国的艺术是人心灵性的表现，而不单单是技术性的再现，追求内心感悟与外在表现的统一，成为艺术精神中的一个核心理念。
“空”是什么？是外像什么也没有，一片空白；“灵”是什么？是内心的充满和流动。在苏东坡的诗中，他谈到了动与静的统一、无与有的统一。在“空灵”的概念中，有与无的对立统一是最根本的，物与情、境与意、简与繁、少与多都是在有与无的对立统一基础上衍生而来。以前学作小品文，老先生要去首先学空，把小品文写得越空濛也就越灵动，其原因就在这里。但这种空，不是空洞、空白、空疏，而是巨大的充实。宗白华先生有一篇著名的论文《论文艺的空灵与充实》，探讨的就是这个问题。尽管他最后没有把两者完全统一起来综述，但他的根本意思是，与空灵相伴生的，是巨大的充实，在“空”中表达了“满”。